Por Fulvio Rampi (Palestra proferida no núcleo de Arte da Universidade Federal do Pará em 19 de agosto de 2005 e na Fundação Carlos Gomes em 22 de agosto de 2005).
- O canto gregoriano entre passado e presente
O profeta Jeremias, no capítulo 32 de seu livro, narra o episódio do qual ele é o protagonista: no momento em que Jerusalém está para cair sob o assédio .das armadas de Nabucodonosor, quando aflora a plena consciência de uma situação já comprometida e de uma derrota iminente, ele mesmo conquista um campo.
O canto gregoriano, terra santa da música litúrgica, é assediado há muito tempo e por muitas pessoas, e a Igreja, que sempre o declarou “próprio” de modo absoluto, de fato, decretou o fim. Mas ainda há quem se obstine a acreditar, assim como eu, que “comprar o campo” do gregoriano seja, ao mesmo tempo, como foi para Jeremias, pura loucura e sinal profético de um retorno mais convicto e mais fiel à própria terra.
A verdade mais simples e profunda unida no gregoriano é que ele toma forma na Palavra, representa o seu som, portanto, está no espaço eclesial de modo incontestável como o retrato sonoro da Revelação que a Igreja foi sempre chamada a preservar, pensar e transmitir; com o canto gregoriano faz “um belo par”, sem assinaturas de autores particulares conjugando simplicidade e complexidade em uma linguagem “formular”, alusiva e simbólica que, encarnando-se plenamente na cultura medieval na qual tomou forma, transcende-a, erguendo-se com o ilustre paradigma de comportamento reclamado pela Igreja com relação ao seu tesouro mais precioso: a Palavra.
Nesse momento, denso de novas reflexões de ordem pastoral, somente a simples curiosidade sobre o canto gregoriano, apesar de freqüentemente coberta de dúvidas e envolvida por preconceitos, é um sinal a ser acolhido e esperança a ser nutrida. Descobrir-se-á, finalmente, que o canto da Tradição não tem nada a ver com o tradicionalismo, mas, pelo contrário, o que o contesta radicalmente; descobrir-se-á que não se trata de uma das tantas ”formas musicais”, embora muito nobres, que a história nos concedeu; descobrir-se-á, mas reconheço por primeiro o quanto hoje isso possa parecer paradoxal, que nada mais no canto gregoriano pode promover uma autêntica participação ativa no culto divino. Isto, porém , com a condição de que não se reduza a participação na caricatura de um ativismo litúrgico, atalho percorrido na fase pós-conciliar e doloroso sinal de um empobrecimento da reflexão teológica e pastoral com recaídas devastadoras e tão evidentes sobre a presente prática litúrgico-musical.
A carta apostólica Novo millennio ineunte de João Paulo II desperta, como fruto do ano jubilar, uma nova reflexão dos documentos do Concílio Vaticano II. Quem trabalha com música para a liturgia não pode deixar de colher a pontualidade de uma solicitação similar proveniente desse âmbito da vida eclesial. Não que os anos pós-conciliares tenham registrado pouca atenção a esse propósito, capaz de orientar as novas instâncias litúrgico-musicais à luz de uma Tradição freqüentemente vista mais como vínculo mortificante do que como fundamentado indubitável de cada nova proposta sólida. Apressadas e desviadas interpretações do ditado conciliar têm contribuído para criar, de modo insensato, uma veemente ruptura com o passado. Com tais premissas, não nos surpreende que uma infeliz superficialidade desse gênero tenha, de fato, gerado verdadeiras e próprias mistificações, em alguns casos, até mesmo paradoxais, tranqüilamente acolhidas e sustentadas na prática litúrgico-musical pós-conciliar.
O preço mais alto de um conseqüente clima de devastadoras e rígidas contraposições foi pago pelo canto gregoriano. Entre os não muitos artigos que a Constituição Sacrosanctum Concilium dedica à música litúrgica, lê-se textualmente: “A Igreja reconhece o canto gregoriano como canto próprio da liturgia romana, e por isso, nas ações litúrgicas, com a paridade de condições, reserva-se a ele o lugar principal (n. 116). Pois bem, a resposta não foi dada: tornou-se absolutamente normal e perfeitamente “conciliar” fazer desaparecer o canto gregoriano da liturgia. Não só: ouve-se dizer que o canto gregoriano é associado ao que de mais anticonciliar se possa pensar. Foi condenado sem apelo em nome de uma participatio actuosa tão defraudada quanto mistificada. As novas “exigências litúrgicas” eliminaram, em um só golpe, mil anos de história. Porém, enquanto no âmbito eclesial estava se consumando a rejeição substancial, o mundo musicológico e musical estava fazendo nascer para o canto gregoriano um extraordinário momento de descoberta. A busca pelas antigas fontes manuscritas – pesquisa iniciada já na primeira fase” solesmense” da restauração gregoriana e culminada no Motu próprio de Pio X e nas sucessivas edições litúrgicas oficiais segue em direção diferente e abre a difícil estrada de uma compreensão mais profunda da matriz expressiva do canto gregoriano. Tratou-se de uma autêntica operação de ablatio que, também através de novas propostas de interpretações, contribuiu para revelar um tesouro inestimável. Os antigos códigos litúrgico-musicais do repertório gregoriano revelaram uma fonte de inexaurível riqueza.
Mas qual é a riqueza? O que emergiu de tao decisivo, de tão substancial?
A resposta é ao mesmo tempo simples e ilimitada: aqueles antigos sinais devolveram a vida a uma linha melódica reencontrada algumas décadas antes. Mais precisamente: aquela linha melódica tornou-se “valor”, ou seja, veículo sonoro da proclamação ordenada de um texto. Isso configura uma situação nova e de importância absoluta: o texto é apresentado, através de um evento sonoro especificamente explicado e não simplesmente dito, pronunciado. O canto gregoriano, portanto, permanecendo um fato musical, assume verdadeira e própria consistência e valor exegético. E a exegese da Igreja, é esse o tesouro, é essa a pérola preciosa, isso que não podemos permitir-nos de reduzir a simples dado primorosamente musical. Aquela melodia, prodigiosamente reencontrada, mas ainda incompleta de significado, tornou-se o que realmente é: a resposta da Igreja à Palavra, portanto, o que somos chamados a assumir e a seguir, não a julgar. Enquanto os “iluminados” intérpretes do Concílio decretavam seu fim, o canto gregoriano revelava a sua reluzente beleza reencontrada.
O fascínio do gregoriano envolveu, mesmo se de modo sempre ordenado, o mundo acadêmico, cultural e musical, mas não os Seminários, não a Sagrada Liturgia. Depois de ter reivindicado oficialmente a sua propriedade, a Igreja, de fato, tem dado abertura àquilo que mantinha sem acesso ou como uma experiência definitivamente concluída.
É útil tentar uma reflexão, um pensamento sobre o canto gregoriano, na esperança de que a renovada consciência das suas mais autênticas conotações expressivas contribua ao menos para corrigir alguns juízos resumidos sobre a sua praticabilidade pastoral.
O artigo conciliar que acabei de recordar convida a “reservar-lhe o lugar principal”: pois bem, é o lugar que se reserva normalmente a um hóspede, certamente importante, mas não central? Querem sentar-lhe na primeira fileira, talvez lhe apontando como incomparável e, ao mesmo tempo, como superado exemplo de canto sagrado, ou deseja-se conferir a ele uma dignidade diferente? Como podemos responder, hoje, se não nos perguntarmos, finalmente, o que é o canto gregoriano ou, mais precisamente, como foi amadurecida a sua compreensão ao longo de um século e meio de um caminho ininterrupto de pesquisa? Se essa abordagem duvidosa fosse substituída por uma total “imersão” naquilo que a Igreja profeticamente reconhece ser testemunha privilegiada da sua fé, não nos desiludiremos. Os antigos códices notados, imagens do “Grande Código” da Palavra, são exigentes e de velada, mas infinita beleza: eles nos convidam a “pensar” no gregoriano, ou seja, a relembrá-lo para colher suas referências, reflexões e alusões.
“Aquela melodia, prodigiosamente reencontrada, mas ainda incompleta de significado, tornou-se o que realmente é: a resposta da Igreja à Palavra, portanto, o que somos chamados a assumir e a seguir, não a julgar. Enquanto os “iluminados” intérpretes do Concílio decretavam seu fim, o canto gregoriano revelava a sua reluzente beleza reencontrada”.
A história da prodigiosa redescoberta desse patrimônio, dos primeiros passos dos monges de Solesmes (França, séc. XIX) até os nossos dias, é marcada por sentimentos fortes, por disputas acesas, por verdadeiras e próprias disputas que, se por um lado manifestam o limite e a contradição humana, por outro lado evidenciam um fato fundamental: diante do gregoriano não se admite a indiferença.
o canto gregoriano é, antes de tudo, aproximação à Palavra, uma aproximação “excessiva”: tudo se torna simples porque é essencial e tudo é abundante porque é de uma riqueza infinita. A Palavra é levada, através de artifícios expressivos que atingem de mãos cheias a arte retórica, a uma altíssima ”temperatura” e é essa mesma a medida do tempo, no sentido de ritmo ordenado.
A pronúncia do texto é a verdadeira medida do tempo: é chamado valor silábico, sobre o qual se fundamenta tout court o ritmo gregoriano. A sílaba, célula do texto, é a célula do ritmo: o seu valor, todavia, não é predeterminado por uma simples e absolutamente prejudicial pronúncia correta, mas lhe é conferido pela operação retórica que é conduzida sobre ela. O canto gregoriano não age “por fora” simplesmente musicando um texto, mas realiza uma sublime operação “por dentro”. A Palavra, aqui, é pressuposto e fim: pressuposto no sentido lectio, ou seja, de materialidade fonética, de valor silábico ligado a uma pronúncia normal e correta longe de todo isocronismo; fim no sentido contemplatio, que através de uma ruminatio e uma oratio consegue finalmente explicar aquele texto segundo um significado que, partindo de uma materialidade, a transcende e a transfigura em evento sonoro em razão da sua função litúrgica.
Pensar no gregoriano é acostumar-se a pensar como e com a Igreja no itinerário da sua Tradição. Isso nos revela o que dizer na Liturgia e, sobretudo, como dizê-lo: é uma resposta entoada, elevada e meditada da Palavra. É exatamente o contrário da improvisação. É desejável que o retorno aos estudos dos documentos conciliares consiga transformar uma prejudicial mania de modernidade em uma renovada e desejada urgência de radicalidade. Além do preconceito, o canto gregoriano poderá voltar a ser expressão viva da Igreja somente quando, em todos os níveis, dermo-nos conta do caminho percorrido e tomarmos consciência do quanto foi redescoberto na fase da restauração gregoriana conduzida particularmente nas décadas pós-conciliares.
Para melhor compreender a situação atual, talvez seja útil afirmar, posteriormente, a nossa atenção sobre a decisiva e perigosa situação histórica que viu realizar-se um empreendimento gigantesco que tem o nome de “restauração gregoriana”. A literatura sobre este tema é vasta e agora é o caso de percorrer novamente de modo analítico as mais interessantes fases e acontecimentos daquele período. Fica, de qualquer modo, uma grande pergunta que hoje, mais do que nunca, não podemos evitar: que sentido teve, no âmbito eclesial, o enorme trabalho dos beneditinos solesmenses no século XIX? A pergunta não é tanto sobre o êxito, por mais evidente que seja, mas sim sobre seu significado, seu sentido. Sentido do qual provinha provavelmente toda a carga, até mesmo os protagonistas dessa aventura.
Aqueles grandes personagens, dos quais se falará brevemente, foram eficazes porque colocaram no coração da questão a relação vital entre o canto e a oração litúrgica segundo a autêntica Tradição eclesial.
Desde a origem, a própria Igreja criou um relacionamento hierárquico entre canto e oração, no sentido de que o primeiro sempre foi pensado a serviço do segundo: o “revestimento sonoro” foi sempre entendido como a favor e não como um obstáculo para a compreensão do texto litúrgico. O próprio Santo Ambrósio , (bispo de Milão – Itália, séc. IV), o mais musicista dos Padres, que antecede alguns séculos a época de ouro do canto gregoriano, pedia um canto em consonância com a ação litúrgica: “docuit nos scriptura cantare graviter, psallere spiritualiter” (Comentário do Evangelho de Lucas). Também na composição dos seus hinos, Ambrósio tem idéias muito claras, não obstante o obstáculo quase insuperável, para um autor cristão, de transformar um texto sagrado em versos: fazer poesia, nos tempos de Ambrósio, significava imitar a arte pagã e nem Ambrósio, nem outros teriam ousado compor poesias de conteúdo cristão utilizando formas métricas pagãs. O bispo milanês resolve o problema de modo exemplar: do ponto de vista métrico, escolhe o dímetro “iâmbico” (breve-longo), raramente usado pelos poetas clássicos e, portanto, não portador de reminiscência pagãs; do ponto de vista formal, evitou qualquer expressão que reconduzisse a imagens mitológicas; de um ponto de vista de conteúdo, refere-se constantemente a Escritura, fazendo do hino um instrumento poderoso de catequese; do ponto de vista rítmico, o sistema quantitativo começa a ceder o passo ao sistema acentuativo, fazendo, dessa forma, emergir um relacionamento novo entre o acento verbal e o ritmo musical. Nesse sentido, Ambrósio pode considerar-se iniciador de uma forma poética mais respeitosa do ritmo natural da palavra.
Esta era a “inteligente autoridade do Padre”, também em matéria de canto sagrado. Como não recordar, portanto, a célebre Constituição Docta Sanctorum patrum de João XXII do ano de 1324? É o primeiro de uma longa série de documentos papais sobre a música sagrada, geralmente interpretada simplesmente como “uma condenação de todo o sistema da polifonia medida” (A. Gallo). Na realidade, o papa enfrenta o problema do ponto de vista litúrgico- pastoral: a preocupação de que a palavra não “crie obstáculos” põe a questão com relação ao texto e a sua compreensão. Quando se fala de “dulcis sonus‘, não se pretende certamente uma doçura de cunho romântico-hedonístico, mas uma doçura estrutural, ontológica, que o canto sagrado deve possuir como característica inata, como modo de ser adequado para sustentar e para favorecer a oração. Estamos certamente longe das qualidades distintivas indicadas nos documentos mais recentes; todavia, parecemos colher um ponto essencial e atualíssimo: o canto sagrado deve ser doce, suave, isto é, de forma sápida, mais intensa e penetrante do que a forma falada.
A restauração gregoriana tirou o canto gregoriano de uma situação inaceitável, de um estado de degradação tão profundo que chegava a prejudicar maciçamente a mensagem. Mas o que fizeram, concretamente, os beneditinos solesmenses naqueles anos? O grande dom Gueranger, primeiro abade de Solesmes, fundou novamente a abadia francesa com o objetivo de “procurar por toda parte o que se pensava, o que se fazia e o que se amava na Igreja nas épocas da fé”. A vontade de recuperar a raiz daquilo que se havia perdido com relação à liturgia, centro da vida monástica, concretizou-se sobre o canto gregoriano, desde sempre símbolo de uma unidade litúrgica comprometida naquele tempo. Os nomes a serem recordados seriam muitos: valem para todos as duas enormes figuras de dom Pothier e de dom Mocquereau. Eles realizaram, em algumas décadas, os primeiros passos fundamentais para dar-se novamente credibilidade ao gregoriano; pode-se voltar a “falar” dele, antes de tudo, porque lhe foi restituída uma veste melódica original, desfigurada no curso dos séculos, assim como testemunha a célebre Editio Medicea (1614), protótipo das edições oficiais de canto gregoriano até o início do século XX. Isso se tornou possível através de um trabalho minucioso de redescoberta, de estudo, de transcrição e de comparação de inumeráveis fontes manuscritas espalhadas por toda a Europa. O renascimento do canto gregoriano não podia deixar de iniciar pelas fontes, por aqueles códices que, a partir do século X dão testemunho, até nas diversas áreas geográficas e com diversas escolas de notação, de um repertório comum e consolidado.
O fermento solesmense encontrou um aliado fiel no movimento “ceciliano”, nascido em terra germânica em 1868 por obra do canônico Franz Xaver Witt e difundidos, rapidamente, em toda a cristandade. Na Europa e, também, nos Estados Unidos, surgiram numerosas associações cecilianas, verdadeiros pontos fixos de uma renovada sensibilidade para com a música litúrgica. O fervor ceciliano interessou também a Itália: em Milão, Dom Guerrino Amelli inaugurou em setembro de 1880 a Associação Italiana Santa Cecília (AISC) que, a propósito do canto gregoriano, desejava fortemente a superação do Editio ratisbonensis (Pustet) – edição oficial sustentada pela Sagrada Congregação dos Ritos – com a vantagem de uma nova edição que acolhesse o admirado trabalho solesmense. O memorável Congresso de Arezzo promovido pela AISC em 1882 foi claramente provocativo e acabou colocando abertamente frente à frente solesmenses (guiados por dom Pothier e dom Schmitt) e ratisbonenses (representados por Franz Haberl). À enorme e sábia documentação solesmense, Harberl opõe substancialmente o único argumento da autoridade da editio typica recomendada pelos vários decretos pontifícios. Este, no momento, bastou para sancionar uma aparente vitória dos ratisbonense: os votos do congresso acerca de novas edições oficiais não foram acolhidos pela Sagrada Sé, a qual deixava, porém, a liberdade de pesquisa e de publicação de edições privadas com metas científicas.
Solesmes soube aproveitar isso e, em 1883, Pothier publica o seu Líber Gradualis (cantos da Missa), verdadeira pedra angular da reconstrução das melodias gregorianas originais. A importância dessa edição foi logo reconhecida unanimemente e superou, não só as edições oficiais ainda em uso, mas também as primeiras edições científicas apresentadas na metade do século XIX como aquelas de Reims e Cambrai. O Líber Gradualis de Pothier aparece, portanto, como uma novidade absoluta: a linha melódica faz referência ao célebre Tonário de Montpellier ( séc. XII), seguido fielmente pelo revisor; desaparecem as longas e as breves, e o caráter tipográfico das notas torna-se claro e definitivo: faz-se uso da agregação e da distensão entre grupos “neumáticos”. Em suma, um primeiro olhar almejado por Gueranger foi alcançado após um trabalho de repolimento de acréscimos gravíssimos que tinham comprometido radicalmente o canto litúrgico primitivo. Daqui partiu-se – ou melhor, partiu-se novamente – para uma compreensão mais madura e profunda do fenômeno gregoriano.
As respostas foram dadas, mas diz-se que a obra empreendida por Mocquereau ultrapassará abundantemente o polêmico objetivo inicial pela qualidade dos códigos selecionados, pela vastidão e pelos magistrados, sem falar dos prefácios em cada volume. (NOTA carta Mocquereau)
Para a causa gregoriana, Mocquereau conquistou o apoio do padre Ângelo De Santi, um jesuíta de profunda cultura e maturidade de julgamento, nada menos que o futuro inspirador da edição vaticana. Constantemente em contado com o movimento ceciliano milanês, possuía idéias claras e seguras sobre a vertente da música sacra. Encarregado por Leão XIII de tratar as questões musicais sobre a revista “La Civiltà Cattolica”, soube anunciar os princípios que devem reger a composição e a execução da música sacra, traçando, assim, as linhas mestras de uma verdadeira teologia da música. Sobre a fonte gregoriana, o encontro com Mocquereau – que lhes mostrou as tabelas comparativas do “Graduale” lustus ut palma (o enorme trabalho à base do 2° e 3° volume da Paléo) – fez tocar com a mão a De Santi (res, non verba!) como se a “neo-medicea ratisbonense” não passasse de uma mísera caricatura do antigo canto litúrgico. Como articulista de Pustet, mas diz-se que não escreveu muito francamente a favor dessa causa; pelo contrário começou a tecer elogios, nos discursos e nos escritos, nas relações com os beneditinos solesmenses e com sua obra.
Mas, em 1894, De Santi foi afastado de Roma e, ao mesmo tempo, foi publicado o decreto pontifício Quod Sactus Augustinus que confirmava a decisão anterior em matéria de canto gregoriano e exortava novamente os bispos a adotar a edição oficial de Ratisbona. A partida parecia perdida, tanto que Harbel conseguiu dar ainda mais força ao decreto papal afirmando que havia encontrado um documento que provava a efetiva paternidade de Palestrina (sempre colocada em dúvida) sob o antigo protótipo da edição Medicea.
O projeto editorial, nesse meio tempo, prosseguiu sem trégua e surgiram novos volumes com reprodução de códigos fundamentais precedidos por estudos de uma riqueza sem fim.
Estamos em 1899, a um ano da decadência do privilégio trienal (1870-1900) acordado pela Santa Sé ao editor alemão Pustet. Mons. Carlo Respighi, do Colégio dos Cerimonialistas Pontifícios, iniciou a atacar sobre o plano histórico da edição alemã, utilizando documentos descobertos pelo padre De Santi que contestavam publicamente a atribuição da Medicea a Palestrina. Carlo Respighi, em substância, demonstrou que a correlação do Graduale Romanum, iniciada por Palestrina com Gregório XIII, foi abandonada por ordem do mesmo papa, e que aquele trabalho incompleto nunca foi levado para a casa editora dos Medici.
Tais argumentos superaram as últimas resistências do enfileiramento ratisbonense. O privilégio a Pustet foi revogado e o papa Leão XIII escreveu, em 17 de maio de 1901 , o elogio aos monges solesmenses Nos quidem, uma riqueza de magna charta da restauração gregoriana. Nesse documento, além dos louvores pelo trabalho solesmense, o papa exprime-se assim: “E para explicar o sentido das palavras que as melodias gregorianas foram compostas com uma habilidade e um gosto perfeitos; elas têm o poder, às vezes doce e, às vezes grave, de penetrar facilmente na alma dos ouvintes, levando-os à piedade e a pensamentos saudáveis”. Não pode deixar de lado o caráter profético de afirmações como estas: a contínua redescoberta desse tesouro revela com sempre mais clareza, hoje, mais do que nunca, a sua qualidade de “escola da Palavra”.
Será Pio X, eleito papa em agosto de 1903, a levar à conclusão o movimento de restauração do canto gregoriano com a ajuda decisiva de padre De Santi, seja para a redação do Motu próprio, seja para a criação da Comissão Vaticana, encarregada da reforma dos livros litúrgicos de canto gregoriano.
Em novembro do mesmo ano, o papa decidiu tornar De Santi partícipe da preparação de um documento pontifício com o objetivo de encaminhar a reforma da música litúrgica. Foi o próprio De Santi a retomar, completando-o com a parte referente ao canto gregoriano, o Votum apresentado do então cardeal Sarto à Congregação dos Ritos em 1893, e que inspirou a carta pastoral do patriarca vaneziano sobre música sacra em 1895. O pontifício de Pio X celebra, assim, o seu princípio com o Motu proprio de 1903.
A obra solesmense não foi em vão: as enormes energias gastas, as dificuldades e os obstáculos sempre superados com a força dos argumentos e dos documentos, dão uma idéia do trabalho realizado, um trabalho que “atrapalhou” a Igreja e que a própria Igreja acabou reconhecendo, louvando e “consagrando” com oportuna solenidade.
Pio X, no seu Motu Próprio de 1903, reafirmou a prioridade absoluta do canto gregoriano na liturgia romana, mas diz-se que esses pronunciamentos tiveram eficácia graças ao trabalho gigantesco de mais de meio século. Assim, de fato, recita o Motu Próprio no ponto 3: “Estas qualidades (música como arte verdadeira, santa e universal) se encontram em sumo grau no canto gregoriano . que é, por conseqüência, o canto próprio da Igreja Romana, o único canto herdado dos antigos padres, que protegeu cuidadosamente durante os séculos nos seus códices litúrgicos, que como sua característica propõe diretamente aos fiéis que, em algumas partes da liturgia, exclusivamente previstas, e que os estudos mais recentes, felizmente, restituíram à sua integridade e pureza”.
A Igreja, como se diz, oficializou, com este documento, o esforço solesmense, sem o qual as mesmas afirmações não teriam tido a mesma força. A imagem obscurecida de edições que, como se diz, representavam, com boa sustância, a extrema decadência da Editio Medicea, nunca teria podido constituir um sólido ponto de partida para uma requalificação do canto gregoriano em âmbito litúrgico.
O Motu Próprio foi a conclusão de um primeiro percurso de restauração, mas foi, sobretudo, o início de uma nova primavera gregoriana. Também aqui, a literatura é muito vasta porque, como se pode notar, a impulso do documento papal para a realização de novas edições oficiais de canto gregoriano, tornou-se uma mania nos ambientes litúrgico-musicais. Foi oficialmente denominada uma adequada Comissão Pontifícia sob a chefia de dom Pothier: as contraposições internas e externas à comissão acabaram por comprometer a presença e a contribuição de dom Mocquereau. Prevalece a linha imposta por Pothier, e Mocquereau se demitiu em sinal de protesto. Hoje, podemos dizer que os estudos deram razão a Mocquereau, mas chegou, em poucos anos, à publicação, por parte da Tipografia Poliglota Vaticana, o novo Graduale Romanum (1908) para o repertório da Missa e o novo Antiphonale Romanum (1912) para o repertório do Ofício Divino.
A resposta foi esta: a Igreja, com essas edições oficiais, tinha colocado novamente o seu canto gregoriano no centro de sua liturgia. Vale ressaltar, porém, o fato de que esse centro vital tornou-se tal em virtude e com o impulso de uma obra de restauração radical acolhida e bem compreendida pela própria Igreja. A comparação de centenas de manuscritos espalhados em toda a Europa cristã, tinha entregado novamente à Igreja um patrimônio “legível”, uma versão melódica “que tende ao original”: isso se revelou amplamente suficiente para motivar novamente a centralidade do canto gregoriano.
Mas a obra de restauração, a esse ponto, não podia certamente considerar-se concluída. Depois do problema, em sua maior parte resolvido, da linha melódica, emergia com toda a sua urgência o problema do ritmo, do valor das notas e, portanto, do valor do texto.
A verdadeira questão central de todo o séc. XX se resume no ritmo gregoriano. Ritmo na aceitação global de ordo motus, ou seja, da ordem do movimento do texto e do seu modo de comunicar-se segundo um significado preciso. As edições do começo do século, resolvendo substancialmente, e, de modo brilhante, o problema melódico, tinham, por assim dizer, automaticamente enfiado o dedo na ferida, evidenciando as enormes lacunas na vertente rítmica. É o problema que se coloca ainda hoje a quem queira cantar um trecho gregoriano pertencente ao fundo autêntico, primitivo: que valor assinalar à notação quadrada? Qual o sistema rítmico de referência? O valor silábico, nessas condições, mesmo se corretamente aplicado no que diz respeito à pronúncia de um texto, satisfaz um pressuposto rítmico sem atingir sua finalidade. As perguntas, não é o caso de insistir, acumulam-se porque, com efeito, a notação vaticana é uma bela melodia sem ritmo, portanto para dizer de modo claro, um “canto gregoriano sem sentido”.
As teorias rítmicas, e também aqui não é o caso de entrarmos em detalhes, multiplicaram-se ao longo de todo o curso do séc. XX com resultados, na maioria das vezes, até mesmo desviados. É um triste exemplo, o assim chamado “método solesmense” (para dizer a verdade, mais aplicado pelos próprios monges de Solesmes nas suas célebres interpretações) que prendiam literalmente a melodia gregoriana em improváveis sucessões rítmicas binárias e ternárias. Por grande parte do século, as únicas (e infelizes) referências rítmicas das melodias gregorianas foram justamente os sinais solesmenses acrescentados à notação vaticana: : pontinhos (mora vocis), tracinhos horizontais (episemas) e verticais (ictus), ligaduras e todos os outros tentaram, em vão, dar voz a uma notação nascida da melodia.
Pois bem, se o caminho da restauração gregoriana fosse detido a esse ponto, haveria motivos suficientes para reter esse repertório, já inadequado, a ocupar um lugar central na liturgia da Igreja. Agora, não parece excessiva uma afirmação como essa; na realidade, era necessário conferir não só dignidade, mas também centralidade ao canto gregoriano no início do século XX, não pode ser considerado suficiente, hoje, motivar-lhe a mesma autoridade. Isto porque a natureza do canto litúrgico, esse mesmo “ato” de culto, não se reduz a uma melodia, mesmo se reconstruída em uma versão próxima à original. Uma melodia, mesmo se venerável, não exprime suficientemente um significado: o sentido daqueles movimentos melódicos emerge, de modo completo, somente quando é esclarecido o seu ritmo. As teorias rítmicas frágeis, às quais se fez referência, revelaram claramente que se percorria uma estrada sem saída. O canto gregoriano, valorizado segundo o seu extraordinário aparato melódico e musical em lato senso, poderia, no máximo, constituir um enorme “reservatório” de multiformes materiais musicais, um pouco como aconteceu, mutatis mutandis, na passagem da monodia às primeiras formas polifônicas no final da era medieval. A sensação é de que, no âmbito eclesial, também entre os adeptos aos trabalhos, esta é precisamente a convicção dominante. Hoje, também, a “defesa” do gregoriano, como canto para a liturgia, é fraca e pouco acreditada, para não dizer ultrapassada, porque se baseia freqüentemente em argumentos quase exclusivamente musicais. Não nos damos conta de que, ao invés, a restauração prosseguiu com passos gigantescos em uma outra direção e que uma verdadeira revolução estava acontecendo graças à compreensão do canto gregoriano. O estudo das antigas escrituras “neumáticas” colheu sempre conhecimentos mais maduros do sentido daqueles primeiros sinais (neumas) traçados por amanuenses preocupados em transferir para o pergaminho, não tanto um dado musical, mas sim um “modo sonoro” de proclamar aquele texto específico, com um significado específico, naquele contexto litúrgico específico.
Hoje, a motivação da reencontrada centralidade do gregoriano na liturgia está justamente nessa ampliação de perspectiva, exatamente na sua mudança de compreensão do fenômeno musical para o fenômeno exegético. Então, podemos dizer que, tentando-completar a resposta à difícil pergunta inicial, o caminho progressivo de restauração gregoriana, finalmente, encontrou o seu “sentido”: restabelecer .o relacionamento fntimo e vital entre o texto e o seu significado comunicado de forma sonora.
Mas qual é a exigência primária a qual deve responder o canto litúrgico? Pois bem, no canto gregoriano foi prodigiosamente reencontrado justamente isso. E reencontrado, podemos dizer, com máxima força, porque o significado comunicado pelo texto é aquele que a Igreja fez “justamente” por séculos. É exatamente disso que não nos damos conta. E é exatamente isso que hoje a Igreja está rejeitando na práxis litúrgica.
Continua…
